Estilos

 

Técnicas de escritura

Técnica del Iceberg 

«En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida.» La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias. »

El texto citado pertenece a Tesis del cuento', de Ricardo Piglia. En este ensayo, el escritor y ensayista argentino expone los fundamentos que constituyen el género que cultivaron, entre otros grandes escritores, Chejov, Borges, Poe o Hemingway. Es en este último autor donde me detendré para analizar —sin ninguna pretensión académica— su influyente estilo. 

Posteriormente, presento un cuento de mi autoría, una pieza literaria o un intento de mi parte por reflejar, modestamente, los rasgos del estilo de Hemingway.

Pero continuemos con la tésis de Ricardo Piglia 

En el desarrollo de su tesis ,  Piglia indaga cómo desplegarian la anécdota de Chejov diferentes autores , según el estilo que practicaron . 

“ El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. 

III Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. 

IV En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. «Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento. 

V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes. 

VI La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido . »

La tesis de Piglia sobre el cuento no se agota aquí. Este trabajo, que consta de ocho páginas, es de lectura recomendable y, junto a ensayos de otros autores y los denominados decálogos de cuentistas, puede conformar una valiosa base de recursos teóricos para escritores y aficionados a la escritura. A continuación, presento una aproximación a la técnica que inspiró la redacción de esta entrada. 

La técnica del iceberg se distingue por una serie de rasgos formales y temáticos que la hacen reconocible .

Economía del lenguaje 

El estilo de Hemingway es sobrio, preciso y casi minimalista. Las oraciones tienden a ser cortas, con estructuras simples, y cada palabra está cuidadosamente elegida. No hay adjetivos superfluos ni metáforas recargadas. Esta economía fuerza al lector a prestar atención a cada gesto, a cada silencio.

Omisión deliberada

Lo que se omite es tan importante como lo que se dice. Hemingway no describe los sentimientos de sus personajes de manera directa, sino que los deja entrever a través del diálogo, las acciones o el contexto. El escritor no guía al lector con explicaciones, sino que lo deja solo ante el texto.

Subtexto

El relato se sostiene en gran parte sobre el subtexto, es decir, el significado implícito que no se formula abiertamente. Este plano profundo de la narración es lo que da densidad emocional a las historias y lo que activa la interpretación del lector.

Participación activa del lector

El lector ya no es un receptor pasivo, sino un intérprete. Debe leer entre líneas, completar los vacíos, imaginar lo que no se muestra. Esta técnica exige atención, sensibilidad y disposición a convivir con la ambigüedad.

Ejemplos y análisis

Dos cuentos breves de Hemingway ilustran con claridad cómo funciona la técnica del iceberg:

Colinas como elefantes blancos (1927)

Este relato consiste en un diálogo entre una pareja que espera un tren en una estación española. Aparentemente, hablan del calor, de la cerveza, del paisaje. Pero el lector pronto intuye que la conversación gira en torno a un tema no nombrado: un aborto. Nunca se menciona explícitamente, pero el tono, las evasivas y las tensiones permiten reconstruir el conflicto. Es un ejemplo paradigmático de cómo lo esencial del relato se encuentra debajo de la superficie.

El gato bajo la lluvia (1925)

Una mujer norteamericana, alojada en un hotel italiano, expresa su deseo de rescatar un gato bajo la lluvia. El gesto simple de querer al animal oculta una profunda soledad, frustración matrimonial y deseo de afecto . Nada de esto se dice directamente, pero se revela a través de gestos, símbolos y repeticiones. El gato se convierte en un símbolo de aquello que ella necesita pero no puede tener.

Influencia posterior

La técnica del iceberg influyó en escritores como Raymond Carver, cuyas historias breves y lacónicas heredan ese mismo gusto por la omisión, el conflicto tácito y la tensión contenida. También se reconoce su huella en autores como Alice Munro o Amy Hempel , 

Comparada con otras técnicas narrativas, como el realismo psicológico de Henry James o el flujo de conciencia de Virginia Woolf, la técnica del iceberg representa casi una postura opuesta: donde aquellos exploran la interioridad con minuciosidad, Hemingway la insinúa. Lo que en otros autores se convierte en introspección, en Hemingway se transforma en superficie en tensión.

Como lo había anticipado párrafos atrás, el objetivo de este artículo era brindar una aproximación a la técnica de escritura conocida como la técnica del Iceberg, cuyo referente es el escritor estadounidense Ernest Hemingway. La lectura de sus cuentos, sumada a un marco teórico, nos permite entablar una suerte de diálogo con el autor de "El viejo y el mar", y a partir de allí trabajar en estrategias de escritura orientadas a mejorar nuestras competencias narrativas. Pero sobre todo nos convierte en mejores lectores. 

Una posible consigna de trabajo consiste en leer y releer los cuentos de Ernest Hemingway —o de cualquier otro autor— a fin de captar los rasgos de su estilo y luego crear una pieza literaria propia. A continuación, presento mi creación.

Arthur y Diablito 

Celina lo llamó varias veces. El gato apareció por el techo del vecino después del quinto llamado. Era un gato gris, con un círculo blanco en el pecho, y respondía al nombre de Arthur, aunque probablemente respondía a la voz de Celina. Ella lo había rescatado del maltrato de sus antiguos dueños. El día en que lo hizo, lo trajo envuelto en una colcha, y desde entonces lo cuidaba y lo llenaba de atenciones.

A Enrique, su marido, la presencia de Arthur le generaba más fastidio que dicha, aunque por el amor que sentía por Celina lo disimulaba con ocasionales caricias y con platos de comida que colocaba en diferentes puntos de la casa.

El gato negro, en cambio, nunca salía de la casa. A él no había necesidad de llamarlo para que viniera a comer. Rondaba la cocina de Celina durante toda la mañana. Era un gato sedentario que dividía su tiempo entre la comida y el sueño. A Enrique, Diablito tampoco le caía en gracia, pero, al igual que Arthur, recibía su ración diaria de alimento y caricias.

Cuando Diablito se enfermó, Enrique abandonó su taller y todo lo que hacía para distraerse, y acompañó a Celina a la veterinaria. Estuvieron juntos mientras Diablito era sometido a complejos estudios que derivaron en su internación por unos días. Una internación inútil, ya que Diablito no resistió y murió a los pocos días.

Fueron juntos a retirar el cuerpo del gato y, en el jardín de la casa, junto a las azaleas, cavaron la fosa. Después de que lo sepultaron, Celina se quedó en el jardín cortando las malezas y removiendo un poco la tierra para dejarla preparada: en la primavera dejaría caer la semilla de alguna planta sobre la tumba de Diablito.

—Estamos cada vez más solos —le dijo Celina a Enrique cuando estaban cenando—. Solos y viejos… No quiero ni pensar cuando nos falte Arthur.

—Es un gato viejo… ya era grande cuando lo trajimos.

—Pobre Diablito… No te diste cuenta de que estaba enfermo… Si lo hubiésemos llevado antes al veterinario…

—No me hagas sentir culpable… Yo no tuve la culpa… Se enfermó y no se pudo hacer nada.

—Me voy al bar a conversar con mis amigos. Ellos me escuchan. A veces siento un deseo muy intenso de hablar con alguien.

—¿A ese bar…? ¿Al mismo bar donde estabas ese día…? Si no hubieras ido a ese bar…

—No me hagas sentir culpable. Fue un accidente… ¿Por qué no vas a visitar a alguna de tus amigas?

—Mis amigas están con sus hijos.

—Me voy al bar… Cuídalo a Arthur… ¿Sabés que a veces lo veo cruzando la calle? Hoy tengo ganas de verlo de nuevo, y no me digas que estoy loco.

—Yo lo sueño casi todas las noches… Me gustaría soñarlo jugando con Diablito. Ayer su pelotita de tenis estuvo rebotando en el comedor… Diablito ya había muerto… Quizás estuvieron jugando. No sé si se conocieron, pero los gatos son seres muy especiales. Quizás Diablito y Arthur lo vieron por la casa… ¿Nunca viste a Diablito mirando fijo, como si hubiera alguien?

—Deberías distraerte un poco más… Haceme caso… Andá a la casa de una amiga.

—Siento algo acá… bien acá —dijo, llevándose una mano al pecho—, cuando miro lo lindos y grandes que están los hijos de mis amigas… ¡Cómo pasa el tiempo, por Dios!

—Para los demás pasa el tiempo… A nosotros se nos quedó el tiempo. Parece como si hubiera pasado ayer. ¿Dónde está Arthur?

—¡Arthur! ¡Arthur!...

—¡Arthur!

Arthur apareció y comenzó a jugar con las trenzas de las zapatillas de Enrique. Luego hizo lo mismo con el cinto de la bata de Celina. Ella lo levantó y se lo llevó al sofá que dominaba el comedor.

—¿Dónde estabas? ¿Dónde estabas? —le decía, mientras lo acariciaba.

Cuando Arthur se durmió en su regazo

, Celina levantó la mirada.

—Hace frío para que vayas al bar.

—No iré... Iré mañana.